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Die Tuvas

(Besprechung der CD)

Tuvinian Singers & Musicians - Chöömej: Throat-Singing from the Center of Asia
NUM: 55838, 1993.
LABEL: WORLD NETWORK vol 21.

Die Kunst des Tuvinischen Chöömej

(von Wolfgang Hamm)

Was die turksprachigen Tuviner ihren Stimmbändern und Kehlen entlocken, gehört zu den erstaunlichsten Vokalmusiken auf dieser Erde. Ihr phänomenaler Oberton- oder Kehlkopfgesang, den sie nach dem tuvinischen Wort für Kehle Chöömej (in anderen Schreibweisen höömei, khöömei, khoomei) nennen, begeisterte in den letzten Jahren das Publikum in Japan und in Schweden, in den USA und Kanada, in Holland, Spanien und Deutschland.

"Es ist unnatürlich, daß ein Mensch zwei Töne gleichzeitig singt", schrieb der russische Musikforscher Lebedinskij 1948, "unnatürlich ist schon das Timbre sowohl der Grund- als auch der Obertöne unnatürlich schließlich das lange Aushalten des Atems." Noch frühere Beobachter sahen in diesem eigenartigen Gesang eine besondere Kunst "wilder Waldleute" oder Spuren des Schamanismus. (A.N. Aksenov, "Die Stile des tuvinischen zweistimmigen sologesangs". In: E. Stockmann, H. Strobsch (Hrsg.), Sowjetische Volkslied- und Volksmusikforschung, Akademie-Verlag 1967.)

Alles andere als unnatürlich schien mir, was ich zum ersten Mal beim WDR-Folkfestival auf der Kölner Domplatte im Sommer 1991 hörte. Die bald rauhen, fast röchelnden, bald in entrückten Höhen jubilierenden Stimmen der drei kleinen Männer in wattierten Satinmänteln und mit spitzen Fellmützen auf dem Kopf entführten mich geradezu in eine grandiose Natur: in die Weite zentralasiatischer Steppenlandschaften, zu weiß leuchtenden Jurten, den traditionellen Filzzelten der Nomaden, zu vor sich hin grasenden Herden, Schafen, Ziegen, Rindern, Yaks und halbwilden Pferden ..., und ich hörte den Wind, der über Steppengräser und karge Sträucher streicht. Mühelos sangen die drei Männer vom Tuva-Ensemble ganze Melodien aus Obertönen, schwangen sich vom tiefen Register des Grundtons in die höchsten Höhen der Obertöne und wieder zurück.

Ein Jahr später reiste ich nach Tuva: ein kaum bekanntes Land im Süden Sibiriens an der Grenze zur Mongolei, das früher zur Sowjetunion gehörte und jetzt nach der Auflösung der UdSSR in der Russischen Föderation geblieben ist. Auf 170.500 km² leben nur ca. 300.000 Menschen, zu 2/3 Tuviner, zu 1/3 Russen. Nirgendwo auf der welt ist das Meer so weit entfernt. Und unweit von Tuvas Hauptstadt Kyzyl, da, wo der Jenissej zu einem mächtigen Fluß wird, liegt das geographische Zentrum Asiens, wie ein Engländer Ende des letzten Jahrhunderts herausgefunden hat. Verschiedene Klima- und Vegetationszonen treffen in Tuva aufeinander: Im Süden nahe der Mongolei geht die eigenartig herbe Steppenlandschaft in Halbwüste über - hier weiden sogar Kamelherden. Im Nordosten ziehen sich riesige Taiga-Wälder übers Gebirge - hier leben Rentierzüchter ganz ähnlich wie am Polarkreis.

Obertöne und Kehlkopfgesang

Erst vor einigen Jahrzehneten entdeckten auch Musiker und Komponisten im Westen das Phänomen des Obertongesangs (Karlheinz Stockhausen, Michael Vetter, David Hykes, Roberto Lanieri, Christian Bollmann u.a.). Zum Teil bezogen sie ihre Inspiration und auch Vokaltechnische Kenntnisse aus der jahrhundertealten Kunst zentarlasiatischer Völker wie der Mongolen, Tibeter, Berg-Altaier, Cjakassen und Baschkiren. Zum Teil setzten sie ein schon lange bekanntes physikalisch-akustisches Naturgesetz in musikalische Praxis um - die Tatsache, daß bei jedem Ton oder Klang auch Obertöne mitschwingen. Normalerweise hören wir sie nur als Farbe eines Tones oder Klangs, weil sie viel leiser klingen als der Grundton. Es bedarf einer spezifischen Technik, um Obertöne so zu verstärken, daß sie für sich wahrgenommen werden. Indem der Sänger die Form seiner Munhöhle mit Hilfe bestimmter Vokale (a-o-u-i-ö-ü) und der Position von Zunge und Lippen verändert, kann er die ganze Skala der Obertöne hörbar machen. Dabei entspricht jeder Oberton einem bestimmten Vokal, entsprechend wird jeder melodische Intervallschritt der Obertöne von einem Vokalwechsel initiiert. Die tuvinischen Chöömej-Sänger formen ihre Melodien meistens aus dem 6. bis 12. Oberton während Grundton und 1. Oberton den Bordun bilden (vgl. die detaillirte Untersuchung des russischen Vokalmusikforschers A. N. Aksenov). Eine konstant wiederholte Bordun-Oberton-Organisation ist für den Kehlkopfgesang wie für die tuvinische Instrumentalmusik bezeichnend. Damit ein Obertonreicher Grundton entstehen kann, pressen die tuviniscehn Sänger die Luft mit starkem Druck durch die äußerst gespannten Stimmbänder. Physiologisch gesehen ist der Chöömej ein komplexes Zusammenwirken von Bauch- Zwerchfell- oder Brustatmung, von Stimmbändern, Stimmritze und Kehlkopfknorpel, von Zunge, Lippen und Mundhöhle. Keine Kultur in Zentralasien hat ein so breites Spektrum an Stilen und Varianten des Kehlkopf- oder Obertongesangs hervorgebracht wie die tuvinische. Doch was uns wie Kehlkopf-Artistik anmutet, ist jahrhundertealter Ausdruck und Spiegel des Nomadenlebens von Hirten und Viehzüchtern in der Einsamkeit der teppe, in abgelegenen Bergtälern oder Taiga-Wäldern.

Chöömej-Stile

Die Tuviner unterscheiden 5 Grundarten oder tile (wie sie selbst sagen) des Chöömej:

  1. Sygyt (vom tuvinischen Wort für "pfeifen" abgeleitet) - ein Stil in hoher Lage mit hellen, scharfen Obertönen, die wie ein Pfeifen klingen.
  2. Kargyraa (vom tuv. Wort für "röcheln" bzw. "mit rauher Stimme sprechen) - ein sehr tiefer Kehlkopfgesangsstil, der einen langen Atem und offene Vokale erfordert und in textbetonten stücken benutzt wird.
  3. Chöömej (abgeleitet vom tuv. Wort für "Kehle") - ein Stil in mittlerer bis hoher Lage, jedoch leiser als Sygyt. 1975 entschieden die Tuviner, alle stile mit dem Oberbegriff "Chöömej" zu bezeichnen.
  4. Borbangnadyr (vom tuv. Wort für "rollen" abgeleitet) - ähnlich wie Kargyraa, jedoch weicher und ruhiger, da die Lippen fast völlig geschlossen sind.
  5. Ezengileer (vom tuv Wort für "Steigbügel") - man hört in der Obertonmelodie wie beim Grundton ein dynamisches Pulsieren im Gallopprhythmus, was aus der Tradition herrührt, diesen Stil beim Reiten zu singen.
    Weitere bekannte Stile oder Substile sind Öpej-Chöömej (Wiegenlied-Chöömej), Steppe- und Berg-Kargyraa, Chylandyk (Grille), Dumchuktaar (durch die Nase), Kangsyp (für traurige Stimmungen).

Einige Sänger haben auch Mischformen wie Sygyt-Borbangnadyr oder eigene Varianten entwickelt, die wiederum von anderen Sängern übernommen werden. So singt z. B. Stas Danmaa in track 4 einen Chöömej im Stil von Ondar Kombu. Meister können sich nur herausragende Sänger nennen, die alle Stile beherrschen: Gennadi Tumat, der künstlerische Leiter des Tuva-Ensembles (tracks 1,2 & 4) oder Oleg Kuular, der mit mir in seinem Dorf Iskra beim gesalzenen Milchtee, die Herbstkälte drang schon ins Haus, das ganze Spektrum der verschiedenen Chöömej-Stile vorführte (track 6).

Naturkräfte und Geister

Wie kann man sich das Entstehen des tuvinischen Kehlkopfgesangs erklären? In einem Punkt waren sich meine Gesprächspartner in Tuva einig: Es hat etwas mit dem seit uralten Zeiten bestehenden engen Verhältnis der uviner zur Natur zu tun. Ihre Töne und Geräusche dienten den Nomaden, Hirten und Jägern als lebendiger Kalender für den Wechsel der Jahreszeiten, den Umgang mit Tieren und all jenen Kräften der Natur, deren genauer Kenntnis sie ihr Überleben verdanken. Der Berg, der Wald, der Fluß, der Baum, das Feuer, die Quelle - alles hatte seinen eigenen Geist. Hatte der Mensch das Gleichgewicht der Natur verletzt, entschuldigte er sich bei den Geistern mit rituellem Gesang und vesruchte sie günstig zu stimmen. Die Nachahmung von Tierlauten und Geräuschen der Natur war sowohl praktische Notwendigkeit, etwa um Tiere bei der Jagd anzulocken, als auch Bestandteil schamanischer Zeremonien, um mit den Geistern Verbindung aufzunehmen. Die meisten tuvinischen Sänger sehen keine direkte Verbindung zwischen Chöömej-Gesang und Schamanismus. Näher liegend ist der gedanke, daß sich der Kehlkopfgesang irgendwann vor Jahrhunderten als eigenständige Ausdrucksform aus jener proto-musikalischen Klangwelt herausgelöst hat, in der der Mensch sich durch klangliche Nachahmung mit den Kräften der Natur zu verbinden suchte. Kargyraa, Chöömej, Sygyt - das sind nicht nur Gesangsstile, das ist vor allem der Zustand des Sängers im Angesicht der Natur, seine Stimmung beim einsamen Ritt über Steppen und Halbwüsten, bei der Jagd in der Taiga, beim Hüten von Schafen und Ziegen in abgelegenen Bergtälern.

Kulturelle Wiedergeburt

Auch traditionelle Musik ist nicht resistent gegen historische und gesellschaftliche Umbrüche, wie das Klischee es möchte. Tuva war seit Jahrhunderten von mächtigeren Reichen beherrscht worden (Uiguren, Mongolen, Chinesen, Russen.) Kurz nach der Oktoberrevolution, im Jahre 1921, schaffte es das kleine Land, sich als unabhängige Volksrepublik Tannu-Tuva zu konstituieren (exotische Briefmarken im seltenen Dreicksformat erregen heute noch die Begierde der Sammler). Doch der starke sowjetische Einfluß kulminierte 1944 im "freiwilligen Anschluß" an die Sowjetunion. Tuvinische Revolutionäre führten den Sozialismus im Land der Hirten und Viehzüchter ein - mit all seinen "Errungenschaften" wie Abschaffung des Privateigentums an Vieh, Gründung von Kolchosen und Sowchosen, Einparteiensystem und Meinungsdiktatur. Keine gute Zeit für die tuvinische Volkskultur. Toka, der tuvinische Stalin, soll eigenhändig Maultrommeln zerbrochen haben. Traditionelle Saiteninstrumente wie Igil, Bysaantschy oder Toschpulur diskreditierte man als Symbole der eudalzeit. Nach einer Untersuchung von 1931 lebten im damaligen Tuva 787 Lamapriester und 725 Schamanen. Sie wurden verfolgt, zum Teil verbrannt oder in Lagern umgebracht, sämtliche buddhistische Klöster zerstört. Doch ganz ausrotten ließen sich weder die alten Volkstraditionen noch der Glaube, der an verborgenen Plätzen, in Höhlen und Wälder, heimlich weiterpraktiziert wurde. Seit den Jahren der Peristroika und mit dem Zerfall der alten Sowjetunion erlebt Tuva eine "kulturelle Wiedergeburt". Der Buddhismus nimmt einen neuen Aufschwung, besonders seit dem Besuch des Dalai Lama im September 1992. Auch von Schamanen, wenn auch wenigen, hört man, daß sie wieder öffentlich wirken.

Ein Schamanen-Ritual läßt Alexander Saltschak vom Tuva-Ensemble auf dieser CD vor unseren Ohren entstehen (track 15); seinen Gesang begleitet er mit der großen Schamanentrommel; mit Tierrufen und Schreien nimmt er Verbindung zu den Geistern und Hilfsgeistern auf. Wenn auch eine konzertante darbietung, vermittelt sie doch etwas von der tmosphäre einer schamanistischen Séance.

Nationale Chöömej-Wettbewerbe finden seit einigen Jahren statt, an denen oft 30 bis 40 Sänger teilnehmen. Junge Talente werden entdeckt, wie der erst 11jährige Schaktar Schulban (track 9), der seit seinem 5. Lebensjahr Chöömej-Sänger im Radio und Fernsehen gehört hatte und sich nach ihrem Vorbild den Kehlkopfgesang selbst beigebracht hatte; Talente wie der 17jährige Ondar Mongun-Ool (track 10), ein ausgezeichneter Sygyt-Sänger, oder der 20jährige Bujan Dondak (track 11) mit seinem ausdrucksvollen Kargyraa. Viele der jungen Sänger haben oft keine tagtägliche Verbindung zum Leben der Viehzüchter-Nomaden mehr; statt in Jurten leben sie in festen Häusern im Dorf oder in der Stadt, statt auf Pferden sitzen sie auf Motorrädern.

Trotz tiefgreifender Veränderungen in der Lebensweise der tuviner konnte sich der Chöömej eine erstaunliche Attraktivität bewahren. Das liegt nicht zuletzt an den Sängern des 1988 gegründeten Tuva-Ensembles, das den Chöömej in die Welt hinaustrug und mit seinen begeistert gefeierten Auslandsauftritten auch die Popularität des Chöömej zu Hause stärkte. Gennadi Tumat, German Kuular, Stas Danmaa und Alexander Saltschak präsentieren in den Studioaufnahmen dieser CD nicht nur verschiedene Chöömej-Stile, sondern auch bekannte tuvinische Lieder, in denen immer wieder die gleichen Motive auftauchen: die Liebe zur Natur, zu Mutter und Vater und den nächsten Verwandten, zu den vertrauten Tierherden, zu prächtigen Pferden und, wie im "Lied des Karawanenführers" (track 8), die Sehnsucht, nach einer langen Reise, endlich wieder bei der Liebsten zu Hause anzukommen. Die in ihrer Einfachheit berührenden Verse sind vergleichbar mit der Schönheit ungarischer Bauernlieder, wie sie Béla Bartók gesammelt hat.

Instrumente und Chöömej

Das populärste Instrument der Tuva ist die Maultrommel und heißt dor Chomus. Ihr Grundprinzip ist eine schwingende Zunge, mit der sich je nach atem, Position von Zunge, Lippen und Mund verschiedene Obertöne über einem Grundton produzieren lassen. Wie Maultrommelspiel und Kehlkopfgesang raffiniert ineinader verwoben werden, zeigt Oleg Kuular in track 7.

Chöömej und Chomus - zwei Aspekte desselben musikalischen Prinzips, zu hören auch in German Kuulars Stück (track 3) und beim alten, halbblinden Instrumentenbauer Idamchap Chomushgu (track 13) aus dem Dorf Teeli.

Zu den wichtigsten tuvinischen Volksmusikinstrumenten (Amyrga - ein Jagdhorn, um Hirsche anzulocken, Limbi - eine metallene Querflöte, verschiedene Trommeln, Rasseln, Becken, Gongs aus der lama-buddhistischen Tradition und verschiedene Maultrommel-Typen aus Holz, Bambus, Knochen, Pferdehaar, Metall wären noch zu nennen) gehören die zweisaitige (manchmal mit einem geschnitzten Pferdekopf geschmückte) Igil, die in vertikaler Position wie ein Cello gestrichen wird - das Instrument steckt dabei im Stiefelschaft, der viersaitige mit Flageolett-echnik gespielte Bysaanchy, und die gezupften Langhalslauten Toschpulur und Tschansy mit zwei oder drei saiten sind die häufigsten Begleitinstrumente der Chöömej-Sänger.

Daß die Kunst des Chöömej ausschließlich Männern vorbehalten war, ist eine historische Tatsache. Man begründete das mit gesundheitlichen Schäden für schwangere oder gebärende Frauen. Der Gesangsstil der rauen war ein anderer (track 14). Erst in den letzten Jahren wurde das patriarchalische Gebot gelockert. Auch ein Zeichen für den Umbruch und verheißungsvollen Aufschwung der tuvinischen Volksmusik.

Zu einigen Liedern

2 Ugbashkylar Ooldary (wörtlich "Söhne der Schwestern"), ein Lied über das Glück der Verwandtschaftsbeziehungen: "Im fließenden Bächlein funkeln die Steine sehr schön. Die Söhne der Brüder, dei Söhne der schwestern sind einander sehr ähnlcih..."

4 Ögbeler (alter tuvinischer Begriff für dei Verwandten): "Nichts vertrauteres gibt es als meine Herde, die auf der weide Gras frißt. (...) Keine vertrauteren Menschen als meine Mutter und meinen Vater. (...) Am dreißigsten, vierzigsten elsen vorbei fließt der lasch. rei aumenspangen lang hängt der Schmuck in den Zöpfen meiner Schönen. (...) Aus dem ganzen Land kommen die Leute, um mein wunderbares Pferd zu bewundern. In endlos weite Steppen mit gelben Gräsern galoppiert mein wunderbares Pferd."

8 Ching Söörtukchulerining yry (Lied des Karawanenführers). Sechzig bis siebzig Tage, manchmal drei Monate dauerte der Zug der Karawane von Peking zurück nach Tuva, ein Weg voller Entbehrungen, wenn es durch die mongolischen Wüsten ging. Das Lied erzählt von der Sehnsucht, endlich zu Hause (und bei der Liebsten) anzukommen. Es gibt Hunderte von Strophen, mit denen sich die arawanenreiter auf der langen Reise die Zeit vertrieben.

12 Adym (Mein Pferd), ein Loblied auf das Pferd.

14 Tschasky-Chem yry (Lied vom Tschasky-Chem). "Neben em Fluß Tschasky-Chem spielst du Tschadagan. Als ich dorthin kam, hast du dich versteckt. Du sitzt am Fluß und singst Chöömej. Als ich mit meinem Chöömej kam, hast du so getan, als ob du dich versteckst."

Discography

  • Tuva. Voices from the Land of eagles. Pan records. P.O. Box 155, 2300 AD Leiden (Netherlands). PAN 2005 CD, 1991.
  • Tuva. Echoes from the spirit world. Pan records. P.O. Box 155, 2300 AD Leiden (Netherlands). PAN 2013 CD, 1992.
  • Tuva. Voices from the Center of Asia. Smithonian Folkways CD SF 40017, Washington, 1990.
  • Özum. Sprouts - Young voices from ancient Tuva. "window to europe": Jodenbreestraat 24, 1011 NK Amsterdam (Netherlands).

 



 

 

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